Ein Meisterwerk im Museum zu Olympia ¹ : Am 8. Mai 1877 gelang den damaligen Ausgräbern bei den seit 1875 unter Ernst Curtius stattfindenden deutschen Ausgrabungen im Zeusheiligtum von Olympia ein Jahrhundertfund ², als sie in der dritten Grabungskampagne innerhalb des Heratempels den in der Beschreibung des Pausanias ³ aufgeführten „Hermes aus Marmor“ freilegten. Der Hermes wurde „in der Cella (…) vor der dritten Nische der nördlichen Langseite (…) auf seiner Vorderseite vor dem Grundstein einer Basis“ ⁴ entdeckt und befand sich offenkundig in Fallage. Daneben lag übrigens der Baumstamm aus Marmor mitsamt dem unteren Teil des Kinderkörpers. Wichtige Teile der Marmorgruppe, „die vor der Basis in der Tempelcella lagen, waren in eine graugrüne Lehmschicht gebettet, die sie nach dem Sturz vor weiterer Zerstörung geschützt hatte“, wie W.-H. Schuchhardt betont. Außerdem muss gesagt werden, dass weitere Partien der Statuengruppe wie „Oberkörper und Kopf des Knaben außerhalb des Heiligtums“ entdeckt wurden. Grabungsleiter war damals der Klassische Archäologe und spätere Königsberger Professor Gustav Hirschfeld (1847-1895), der 1876 zusammen mit dem Klassischen Archäologen und Althistoriker Ernst Curtius (1814-1896) und dem Bauforscher und Architekten Friedrich Adler (1827-1908) den ersten Band der Grabungsberichte ⁵ veröffentlichte. Die gut erhaltene Statue, deren Unterschenkel heute ergänzt sind, hat eine Höhe von 2.15 m und ist aus Marmor; es fehlt lediglich ein Teil des rechten Armes, der nicht ergänzt wurde. Vermutet wird, dass Hermes einst in dieser erhobenen Rechten dem Dionysosknaben eine Weintraube entgegenhielt. Die Statue befindet sich heute vor Ort im Archäologischen Museum von Olympia.
In mühevoller Kleinarbeit wurde die olympische Marmorgruppe wieder zusammengefügt, Manches - wie etwa „der rechte Unterarm und die Hand des Gottes mit dem Gegenstand, den er hoch emporhob“ - ist allerdings für immer verloren. Dennoch ist diese olympische Marmorgruppe eindrucksvoll gestaltet, großzügig in der Körperhaltung des Hermes ⁶ mit seinem ausgestreckten rechten Arm, der heute teilweise abgebrochen und verloren ist, und dem kleinen Dionysosknaben auf seinem linken, auf einer von einem faltenreichen Gewandteil drapierten Baumstütze aufliegenden Arm. Schwungvoll im Hüftschwung des Hermes, angedeutet durch seine Fuß- und durch seine verschiedene Beinstellung. Die Baumstütze mit ihrer stegartigen Verbindung zum Körper des Hermes gab übrigens schon früh Anlass zur Diskussion, ob es sich bei diesem Werk überhaupt um eine Originalarbeit der Jahre um 340/330 v. Chr. oder eher um eine Replik des ausgehenden 1. Jhs. v. Chr. handelt - eine Diskussion, auf die wir noch ausführlicher eingehen werden.
Zunächst aber wollen wir einen Blick auf dieses eindrucksvolle Marmorwerk werfen, das an der Wende von der Spätklassik zum frühen Hellenismus einzuordnen ist und dem um 390 v. Chr. in Athen geborenen und um 320 v. Chr. verstorbenen Meister Praxiteles zugeschrieben wird. Praxiteles, „wahrscheinlich ein Sohn Kephisodotos’ des Älteren und Vater Kephisodotos’ des Jüngeren“, war ein Schüler seines Vaters und ein Zeitgenosse des Skopas, der ein wichtiger Konkurrent war. Neben Skopas und Lysipp wird er zu Recht „als einer der bedeutendsten Bildhauer der griechischen Antike“ gehandelt und prägte die Stilepoche der Spätklassik entscheidend mit. Selbst „antike Autoren preisen ihn als einen der größten Bildhauer“, wobei „seine Werke (…) Natürlichkeit und psychologisch feinen Ausdruck (verbinden)“ und sich außerdem „durch Meisterschaft in der Oberflächenbehandlung, Ausgewogenheit in der Körperrhythmik und eine anmutige Form aus(zeichnen)“ ⁷. Fest steht, dass Praxiteles einige Statuen aus Parischem Marmor geschaffen hat, zu denen offenbar auch unser Hermes in Olympia zu zählen ist.
Der Genfer Archäologieprofessor José Dörig ⁸ geht davon aus, dass es sich um ein Originalwerk des Praxiteles handelt, und beschreibt das Marmorwerk wie folgt: „Mögen auch römische Überarbeitungen und Reinigungsprozeduren der Neuzeit seine ursprüngliche Epidermis beeinträchtigt haben, so vermittelt uns dieses Werk doch noch immer eine unmittelbare Anschauung von der marmoris gloria, der unübertrefflichen Vollendung praxitelischer Marmorkunst. Der Götterbote Hermes hält das neugeborene Dionysosknäblein auf seinem linken Arm. Auf dem Wege zu den Nymphen von Nysa, die den neugeborenen Gott aufziehen sollen, hält er einen Augenblick ein und ergötzt sich und den kleinen Halbbruder mit einem köstlichen Spiel. In der hocherhobenen rechten Hand hält der Gott der Diebe, Hermes, dem Gott des Weins eine Traube hin, die er eben von einer Rebe gepflückt und nach der das Dionysosknäblein mit patschigen Händchen zu greifen sucht. In diesem trätzelnden Spiel gipfelt die in aufwärtsschwingenden Bogenbewegungen aufgebaute Komposition, die den Betrachter in ein unbeschwertes Götterland entrückt. Traum und Wirklichkeit sind in diesem Werke eins.“
Der Freiburger Archäologieprofessor Walter-Herwig Schuchhardt (1900-1976) ⁹ hat Recht, wenn er bemerkt: „Der Hermes mit dem Dionysosknaben (…) ist für uns das hohe Beispiel klassischer Reife des Meisters und seines Jahrhunderts. Das Motiv des einschenkenden Satyrs [gemeint ist die Statue in Dresden, „auch ein Werk des jungen Praxiteles“, 3. Jahrzehnt des 4. Jhs. v. Chr., dürfte nach Meinung von W.-H. Schuchhardt „der Jugendzeit des großen Meisters angehören“] ist hier äußerlich erweitert und bereichert, innerlich vertieft und verklärt. Noch heute geht von dem Werk, dem in römischer Zeit überarbeiteten Original, ein Glanz und ein Glück aus, wie sie einst alle praxitelischen Werke ausgestrahlt haben müssen. Ein gesteigerter, verfeinerter Sinn für die blühende leibliche Erscheinung verbindet sich mit einer tiefen Harmonie der Komposition, die in ihren Proportionen, ihren Linien und Gebärden die vollkommenste Abgewogenheit zeigt.“ Dass der Hermes in seiner heute verlorenen, einst aber erhobenen rechten Hand wohl einst eine Weintraube gehalten hat, ergibt sich aus einem Wandbild in Pompeji, wo in der Casa di Naviglio ein Satyr abgebildet ist, „der eine Traube hoch emporhebt“, wie W.-H. Schuchhardt bemerkt: „Führt man Hand und Unterarm des Gottes leicht gewinkelt gegen sein Haupt, so hält er die Traube lockend und spielend dem Knaben hin, der mit vorgeneigtem Körper und ausgestrecktem Arm eifrig sie zu fassen trachtet. Wenn auch jener gemalte Satyr allein ist und mit der erhobenen Traube paradiert, wird er doch ein ferner Nachklang des praxitelischen Werkes sein. Bei dem Knäblein aber handelt es sich um den Gott des Weines, Dionysos“. Eindrucksvoll in der Tat, wie der Meister durch den ausladenden Hüftschwung des Hermes und die ausfallende Bewegung des Dionysosknaben auf dem linken Arm des Gottes eine Spannung in diese Gruppenbildung brachte und zugleich, wie es der Münsteraner Archäologieprofessor Werner Fuchs (1927-2016) formuliert, „die Schauseite“ betonte und dadurch der Skulptur „der Erscheinung der Gestalt und im zarten Sfumato des Leibes und Antlitzes“ ein besonderes Gewicht zusicherte. Zu Recht schreibt Werner Fuchs: „Um 340/330 wird er dieses lebendige und von sinnlicher Wärme zeugende Marmorwerk - den das Licht absorbierenden Marmor hat Praxiteles der hart reflektierenden Bronze bei weitem vorgezogen - mit dem doch ganz vergeistigten Inkarnat geschaffen haben: die spätklassische Erscheinungsform feiert hier ihren Triumph.“ ¹⁰ Die Erscheinungsform, aus der klassischen Daseinsform, darin nach W. Fuchs „das Verhältnis der Figur zum Raum (…) dynamisch (wird)“, erwachsen, bestimmt die spätklassische Kunst und betont in erster Linie die Schauseite der Figuren, wie auch der Hermes des Praxiteles dies deutlich zeigt. Besonders beeindruckend ist „die Ponderation des Körpers, also der Hüftschwung und das Verhältnis Standbein zum Spielbein als Kontrapost“, wodurch auch der Einfluss „der klassischen Bildhauerschule nach Polyklet“, der zahlreiche Bronzewerke geschaffen hatte, durchscheint.
Die Bedeutung dieses Werks liegt zum einen in der Überlieferung des Pausanias, der in der Auflistung der antiken Werke seiner Reisebeschreibung ausdrücklich den Hermes des Praxiteles im Heratempel hervorhebt, zum anderen in der Qualität dieser Marmorgruppe selbst, sichtbar an vielen Details, darin die Harmonie zwischen Hermes und dem Dionysosknaben ausgedrückt ist. So ist der Kopf des Hermes mit seiner Lockenpracht, dessen „einzelne Locke (...) nur angelegt (ist)“, jedoch „als Ganzes, als eine weiche, lockere Masse wirken“ sollte und deswegen den Spuren zufolge rotbraun bemalt war, „freundlich zum Knaben hin gewendet und leicht gesenkt“, wie W.-H. Schuchhardt ¹¹ formuliert, „ein stilles Lächeln gleitet über seine Züge; versonnen, ein wenig verloren geht sein Blick am Knaben und am Spiel vorbei in die Ferne. Das alles ist mit großer Natürlichkeit und Einfachheit, wie selbstverständlich, vorgetragen“. Insgesamt strahlt die Komposition eine enorme Natürlichkeit und Harmonie aus, Prinzipien, die der Bildhauer Praxiteles excellent beherrschte, wie seine Werke belegen. Auffallend der lockere Stand der Füße des Hermes und die Unterscheidung seiner Beine „in das Standbein, das knapp und kräftig gebildet der Last des Körpers entgegenstrebt, und das Spielbein, das frei bewegt und gewinkelt zwischen der Säule des Standbeines und dem Stamm als Stütze gleichsam aufgehängt erscheint“ (Schuchhardt), des Weiteren die schon bei Werner Fuchs hervorgehobene Schauseite der Figur des Gottes, dessen nackter Körper dadurch besonders zur Geltung kommt, und nicht zuletzt „die extreme Gewichtsverlagerung“, dadurch „die Figur des Hermes (…) einen den ganzen Körper durchziehenden, aufstrebenden Schwung (erhält), der sich s-förmig zwischen den senkrechten Rahmen der Komposition, dem rechten Standbein und dem Baumstamm, entwickelt“, wie Salvatore Mancuso ¹² formuliert. Dieser S-Schwung ist im Übrigen ein herausragendes Kennzeichen vieler Figuren des Praxiteles.
Damit sind wir bei der Frage, ob Original oder Kopie, angelangt und müssen feststellen, dass trotz der antiken Quellenüberlieferung von einigen Archäologen schon früh angezweifelt wurde, dass es sich um ein Originalwerk handelt. Dabei reichen die Meinungen derjenigen Forscher, die keine Originalarbeit in dieser Statuengruppe sehen, „von einer hervorragenden Kopie nach dem praxitelischen Vorbild (als Ersatz für das zerstörte Original) bis hin zu einer späthellenistischen Schöpfung eines gleichnamigen Künstlers“, wie Salvator Mancuso bemerkt. Schon früh kamen „Zweifel an der Deutung als klassisches Original“ auf, sodass genauere Untersuchungen der Skulpturengruppe zum einen „die unvollendete Rückseite der Skulptur“, zum anderen „die unsichere und grobe Ausarbeitung der Haare“ und nicht zuletzt „die verschwommene Modellierung der Gesichtsstrukturen“ herausstellten und die Meinung vertraten, diese könne nicht auf ein Originalwerk der spätklassischen Phase zutreffen, sondern müsse vielmehr anzeigen, dass hier eine Kopie nach einer Originalarbeit des Praxiteles vorliege. Außerdem wurde sofort bemerkt, dass sowohl die Stütze als auch der Verbindungssteg für eine Kopie spräche, ebenso der Mantelstoff, für den es „keine Parallele in Klassischer Zeit“ gäbe. Hinzu kam dann auch „die Form der Sandalen“. Also kamen hier, so müssen wir zunächst feststellen, gewichtige Argumente zusammen, die auf den ersten groben Blick eher für eine Kopie sprechen. Wichtig zu wissen ist außerdem, dass der Hermes des Praxiteles wohl im Hellenismus eine neue Basis erhielt, wie einige Forscher hervorheben, weswegen die Figur „dafür zwangsläufig bewegt und neu aufgestellt werden (musste)“, wie Salvatore Mancuso betont. Argumente dafür und dagegen wurden in der archäologischen Forschung ausgetauscht, sodass sich am Ende die beiden Gruppen mit ihren jeweiligen Argumenten gegenüberstehen: die Gruppe der Befürworter des Originals der spätklassischen Zeit aus der Hand des Meisters Praxiteles gegen die Gruppe der Befürworter einer Kopie bzw. einer Umbildung des Originalwerks. Dabei fallen auch die Unterschiede sofort ins Auge, die beispielsweise W.-H. Schuchhardt ¹³ anführt, wenn er schreibt: „Da finden sich Anstückungen an der linken Seite der Komposition, wo der große Block parischen Marmors nicht ausreichte. In senkrechter Fugung sind dort Faltenbahnen angesetzt; ebenso das Gesäß des Knaben. Angestückt ist auch der linke Arm des Hermes in seinem vordersten Teil mit Gewand und Hand, an welcher der Zeigefinger besonders angestiftet ist. Merkwürdiger noch ist die Behandlung der Marmoroberfläche am Körper des Hermes. Seine Vorderseite zeigt eine Politur, wie sie sich an klassischen Originalen nicht findet. Es scheint, dass diese Politur modern ist und von einer Reinigung nach der Ausgrabung herrührt. Am Rücken aber ist mit dem Flacheisen eine ganze Schicht der alten Oberfläche abgenommen, ohne dass die Spuren dieser späteren Bearbeitung getilgt worden wären. Der Stamm endlich hat eine vollständige Überarbeitung erfahren, bei der zwei bis drei Millimeter der Epidermis abgezogen wurden und flache Riefeln stehenblieben. Man hat aus diesen sorglosen, ja rohen Herrichtungen schließen wollen, dass das ganze Werk eine römische Arbeit, Kopie oder Umbildung eines praxitelischen Originales, sei. Nun findet sich aber beim Baumstamm an entlegener Stelle, in einer tiefen Furche zwischen Stamm und Gewandfalten, noch ein schmaler Streifen ursprünglicher Oberfläche, der der Abarbeitung entging und sich leicht erhöht neben der abgezogenen Fläche erhalten hat. Dieser schmale Streifen zeigt feinste Glättung, wie man sie in klassischer Zeit erwarten darf. Damit wird deutlich, dass jene Abarbeitungen der originalen Oberfläche spätere Eingriffe sind; wahrscheinlich derjenigen Zeit, in welcher die Statue aus dem Heiligtum in die Cella des Hera-Tempels überführt wurde. Im Laufe der Jahrhunderte wird ihre Oberfläche im Freien an manchen Stellen gelitten haben. Darum fand jene handfeste Säuberung statt, die in römischer Zeit mit römischen Instrumenten vorgenommen sein muss. Der Baumstamm selbst wie die Querstütze, die ihn mit der linken Hüfte des Hermes verbindet, sind zwar an einem griechischen Original ungewöhnlich, aber nicht unbedingt Zeichen römischer Zeit. Die Querstütze ist prismatisch gebildet, ein durchaus selbständiger und fremder Bestandteil zwischen Körper und Stamm. Sie ist gerade nicht, wie römischer Brauch, als ein realistischer Ast vom Stamm abgezweigt. Auch der Stamm selbst ist nicht realistisch gebildet, wie in römischer Zeit, sondern knapp und formelhaft, wie solche astlosen Versatzstücke auf klassischen Reliefs und Vasen erscheinen. Grundsätzlich dürfen wir also daran festhalten, dass wir mit den Hermes des Praxiteles ein Original des großen Meisters besitzen, dem nur eine gewisse Überabeitung in römischer Zeit zuteil geworden ist.“
Dieser genauen Analyse des Freiburger Archäologen W.-H. Schuchhardt kann ich im Großen und Ganzen nur zustimmen. Deswegen ist es wichtig festzuhalten, dass wir in dem Hermes des Praxiteles in Olympia ein Originalwerk des Meisters besitzen, das zwar in römischer Zeit überarbeitet worden ist, jedoch den Originalzustand der spätklassischen Zeit weiter in sich trägt. Daher können wir mit Schuchhardt nur bemerken: „Über solche Einzelheiten hinaus ist uns damit eine Komposition erhalten, die, wie andere seiner Werke lehren, ganz der Art des Künstlers entspricht. Ihm geht es um die Ausbreitung der Figur und ihres Beiwerkes in einer klar überschaubaren, harmonisch gegliederten, reich durchgearbeiteten Vorderseite. In ihr entfaltet sich bei unserer Gruppe die ganze Pracht des göttlichen Leibes, der ganze Glanz des kostbaren Marmors, die ganze Schönheit der steigenden, fallenden Draperie des Gewandes. Was die große Malerei jener Zeit so vollkommen erreichte, den schönen Schein des Daseins einzufangen, war auch das Anliegen des Praxiteles; und es gelang ihm kaum weniger mit seiner Kunst der Marmorbehandlung, die doch so viel materieller und erdenschwerer ist, als die Zauberkunst der Malerei.“ ¹⁴
Damit haben wir ein wichtiges Werk des spätklassischen Bildhauers Praxiteles in seinen Grundzügen erfasst, ein Meisterwerk der Jahre um 340 v. Chr. im wahrsten Wortsinn und zudem ein Originalwerk, das durch die schriftliche Überlieferung Pausanias ausdrücklich gesichert ist. Praxiteles war ein spätklassischer Künstler, der als ein „Schöpfer der jugendlichen Götterideale“ - Dionysos, Aphrodite, Eros, Apollon, Artemis - bezeichnet werden kann und mit seinen Werken „die erhabene Strenge des Phidias“, des Meisters der griechischen Hochklassik ¹⁵, überwand und in seinen Figuren eine gewisse „Natürlichkeit“, wie sie der Hermes in Olympia ausstrahlt, mit einem „psychologisch feinen Ausdruck“ verband, zu der sich die hervorragende meisterliche Behandlung des Parischen Marmor gesellte, sodass derartig ausdrucksstarke Marmorwerke entstanden sind. Zugleich zeigt die Analyse des olympischen Hermes, dass Praxiteles in seinen Werken nicht nur die jeweilige Stimmung erfassen konnte, sondern darüberhinaus auch ein Meister des Zusammenspiels der Figuren - in unserem Fall von Hermes mit dem Dionysosknaben auf seinem Arm - war, ein Zusammenspiel, das sich in vielen Details darstellen lässt. In der Antike sind dem Praxiteles gut fünfzig Werke zuerkannt, davon die wichtigsten sicherlich die Aphrodite von Knidos ist, eine Statue der Jahre um 350 v. Chr. in einem Tempel im kleinasiatischen Knidos, die letztendlich den Typus der Venus pudica in der antiken Kunst begründete. Des Weiteren sind der Eros von Thespiai, einer Stadt im südlichen Boiotien, und der Apollon Sauroktonos zu nennen, ein Bronzewerk des Praxiteles aus der Jahrhundertmitte, das den Gott Apollon als Knaben darstellt, der sich an einen Baumstamm lehnt und mit einem Pfeil eine Eidechse tötet, außerdem der ruhende Satyr, ein Werk des Meisters, das oft in der Antike kopiert worden ist. Ob die Niobe mit ihren Kindern wirklich ein Werk des Praxiteles war oder eher dem Bildhauer Skopas zu zuschreiben ist, war bereits in der Antike höchst umstritten und ist es eigentlich bis heute geblieben.
Schließen wollen wir unsere Betrachtung des Hermes des Praxiteles im Museum von Olympia mit einem Zitat aus dem Buch "Kreta und Hellas" des Klassischen Archäologen Professor German Hafner ¹⁶ (1911-2008), der über den Hermes folgendes schreibt: „Dieser "Hermes aus Marmor, das Dionysoskind tragend, ein Werk des Praxiteles" ist eines der wenigen erhaltenen Meisterwerke. Die virtuose Behandlung des Marmors und die feine Stimmung des Werkes bestätigen die antiken Äußerungen über die Kunst des Praxiteles. Hermes hat auf dem Weg zu den Nymphen, die den kleinen Dionysos aufnehmen sollen, haltgemacht, stützt sich auf einen Baumstumpf und spielt mit dem Kind, dem er eine Traube hinhält. Das kindliche Spiel mit dem väterlich umsorgten Bruder zeigt den Götterboten Hermes in einem Moment fast weiblicher Zuneigung. So sieht ihn der Betrachter von einer ganz neuen Seite.“
Anmerkungen
1 https://arachne.uni-koeln.de/arachne/index.php?. Dort finden sich folgende Daten: „Rundplastik. Datierung: Vorbild 340/330 v. Chr. Replik: Ende/spätes 1. Jh. v. Chr.“ Lit.: S. Adam, The Technique of Greek Sculpture, 3. Suppl. BSA (1966) 124-128. W.-D. Heilmeyer (Hrsg.), Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit, Ausstellungskatalog Berlin (Mainz 2002) 84 Kat. Nr. 10. NumAntCl 25, 1966, 131-153. F. Muthmann, Statuenstützen und dekoratives Beiwerk an griechischen und römischen Bildwerken. Ein Beitrag zur Kopistentätigkeit (1951) 33 ff. http://viamus.uni-goettingen.de/fr/sammlung/ab_rundgang/q/07/02. https://www.ancient-greece.org/museum/olympia.html.
2 C. Blümel, Griechische Bildhauerarbeit, Berlin 1927. Ders., Der Hermes des Praxiteles, Baden-Baden 1948. A. Kreutzer, Des Praxiteles Hermes von Olympia, Berlin 1948. W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, 360 f. Abb. 400. (mit Lit.). Die wichtige Frage „Original oder Kopie“ wurde erstmals ausführlich diskutiert im AJA 35, 1931 in Aufsätzen von Rhys Carpenter 249-262, St. Casson 262-268, C. Blümel 269-276, G. M. A. Richter 277-290, V. Müller 291-295, W. B. Dinsmoor 296-297.
3 Pausanias V 17,3: „Später stellte man auch andere Statuen im Heraion auf, so einen Hermes aus Marmor, er trägt den noch unmündigen Dionysos und ist ein Werk des Praxiteles.“
4 W.-H. Schuchhardt, Geschichte der griechischen Kunst, Stuttgart 1971, 379.
5 E. Curtius/F. Adler/G. Hischfeld (Hrsg.), Die Ausgrabungen zu Olympia. I. Übersicht der Arbeiten und Funde vom Winter und Frühjahr 1875-1876, Berlin 1876.
6 G. J. Baudy/A. Ley, in: Der Neue Pauly (DNP), Bd. 5, Stuttgart 1998, Sp. 426-432 s. v. Hermes.
7 https://de.wikipedia.org/wiki/Praxiteles.
8 J. Dörig, Die Späte Klassik · 400-323 v. Chr., in: J. Boardman/J. Dörig/W. Fuchs/M. Hirmer, Die griechische Kunst, München 1984, 173 Taf. 233.
9 W.-H. Schuchhardt, Die Epochen der griechischen Plastik, Baden-Baden 1959, 104 Abb. 76.
10 W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, 360 f. Abb. 400.
11 W.-H. Schuchhardt, a. O., 380.
12 S. Mancuso, Im Spiegel der Kopie. Die Repliken des Apollon Sauroktonos des Praxiteles, in: V. Brinkmann (Hrsg.), Zurück zur Klassik. Ein neuer Blick auf das alte Griechenland. Eine Ausstellung der Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main, 8. Februar bis 26. Mai 2013, München 1013, 215-229 Abb. 223-247 mit Anm. 1-21, bes. 215 f. Abb. 223 ff.
13 W.-H. Schuchhardt, a. O., 382.
14 W.-H. Schuchhardt, a. O., 383.
15 A. Corso, The art of Praxiteles. The development of Praxiteles’ workshop and its cultural tradition until the sculptor’s acme (364-1 BC). Studia archaeologica Bd. 133, Rom 2004. Ders., The art of Praxiteles II. The mature years. Studia archaeologica Bd. 153, Rom 2007. Ders., The art of Praxiteles III. The advanced maturity of the scultor. Studia archaeologica Bd. 177, Rom 2010. Ders., The art of Praxiteles IV. The late phase of his activity. Studia archaeologica Bd. 190, Rom 2013. Ders., The art of Praxiteles V. The last years of the sculptor (around 340 to 326 BC). Studia archaeologica Bd. 198, Rom 2014. R. Stupperich, Praxiteles, in: K. Brodersen (Hrsg.), Große Gestalten der griechischen Antike, München 1999, 287-295.
16 G. Hafner, Kreta und Hellas, Baden-Baden 1968 (= Kunst im Bild. Der neue Weg zum Verständnis der Weltkunst), 187 Abb.
